| 主讲人：杭春晓，安徽人，2006年毕业于中国艺术研究院获美术史博士学位，现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任，《东方艺术·财经》执行总编。已在多个国家级核心刊物上发表论文数篇，出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山水》、《艺术中的女性》，还参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》，独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”。 |
| 中国画是具有一定写实性的，中国画的画头与身的比例在画工中都有流传。但是这里，画家压缩了这样一个人物，你可以发现他所具有的恭敬的、站在对面的那种神态就呼之欲出了。假设你把这个人拉得很长，这种恭敬的状态就消失了。也就是说，为了仪态的表述，可以省略掉真实。 |
| 如何来统一呢？是靠线条的疏密组合和线条的组合关系，在中国画中每一根线就是一个空间，画得好的中国画线条不是僵化的平面，我们看古代器物，看具有手工性的雕刻时，经常会说一句话，如果这一根线仅仅是这一个平面，那么它十有八九是假的。我们看一个平面上的一朵花。这朵花不会像盖章一样盖上去，它有平面起伏和转换。所以，中国画绝对不是平面化的线，一根线暗示出了从这里面到外面转换的三维上面的所有变化。 |
| 所以，比如说我们讲有些中国画，画某些形态特征时，那个地方仅仅顿了一笔，我们就说这个人很高，他行笔的过程中，在那里稍微顿了一下，就交代了一个很丰富的空间，但是不会看的人，会认为这只是一个线条。其实，线条的变化是非常细腻和非常讲究的。 |
| “这是个很好的例子，告诉大家什么是真正的国际性。”在劳伦斯的定义中，艺术家旅居海外并不代表他们的作品就具有真正的国际化。艺术作品关注的题材、反映的社会内容和艺术家的视野，都影响着作品的国际化程度。他说：“1995年前，很少有国外博物馆和国外策展人来中国寻找艺术品。那时，旅居海外的艺术家比本土艺术家有更多参加国际性展览的机会。自然，他们也就能博得更多的国际性关注。”翁菱也许是最早开始关注中国当代艺术家海外市场的本土画廊主持人之一。在她的印象中，到中国来寻找当代艺术作品的国外博物馆和收藏机构从1997年开始越来越多了：“现在中国本土艺术家也能和旅外艺术家一样，获得许多参加国际性展览的机会。国外关注中国本土当代艺术家的收藏者和机构越来越多。就目前的国际艺术品市场而言，中国艺术家露面的机会均等了，收藏者对艺术本身的关注就更重要了。” |
| 北宋的画风，有着所谓的“顶天立地”之气，把这样的空间关系拉近，对我们习惯性的视角感觉产生了一种压迫性。于是北宋的画就有这样一种崇高感，是来源于这样一种山体与近景山的组合关系。 |
| 南宋以后，这种视觉体验逐渐消失，开始转化为局部视角。到了宋画的时候，我们发现中国画中关于平面的形，视觉印象的空间，以及抒情性的语言节奏关系都已经形成了，但是它毕竟在描绘一个对象，它毕竟还依托于一个对象，这是说南宋时期中国画进入到语言自觉时代。这样一个语言自觉时代，大致来源于北宋时期的这样一个文人集团的兴起。 |
| 魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。魏晋文人都是有家族底蕴的，不是普通的文人，当时有士族和寒族之分。士族的家族决定了他是上层文人，这一批上层文人整天谈经论道，是有一种哲学化的神仙气。所以我们看顾恺之的画，有一种不食人间烟火的富贵，这就是仙境生活。 |
| 到了唐代，开始宣扬一种士族华美的审美，所以我们看唐代的，无论是《虢国夫人游春图》，还是《簪花仕女图》，我们看到的是一种华美的宫廷审美，魏晋不食人间烟火的神仙降到了凡人的贵族生活中。而到了宋代，真正的实行了一个寒士文人的上通下达的科举考试，于是文人时代开始崛起。这样的时代在唐代以后就开始形成。由于安史之乱，各方诸侯所谓的节度使割据一方，寒士文人获得了一个很好的建功立业的时代。这样的一个建功立业，使得在那个时期寒士文人的审美在诗词中开始成为主流。 |
| 那么在绘画中，它引发的是什么？我们讲唐代的金碧山水，金碧辉煌有一种富贵气。到了唐代以后，“水墨兴起，从王摩诘之画伊始”。王摩诘“诗中有画，画中有诗”，王维的画很多是在元代赵孟頫的引导下构建的，乃至于是通过董源完成的，赵孟頫对王维的画的认知，更多是通过董源，而我们今天甚至对董源的认知都是通过元人。 |
| 这里面有一句是画论中非常重要的画论，即“外师造化，中得心源”。这仅仅是一个描绘词，“外师造化”强调的重点是在“中得心源”，师造化更多是在自己内心有所营造。物是形，形是画，形是什么，是物，物是什么，就是外师造化。为什么是这样，是因为张璪所处的时期是水墨初兴，这就要强调一个与客观不一样的，更多是主观，这个时候张璪强调的是外师造化，更多的是中得心源，你要和自己的内心有所连接，有所感悟。但是，王履所处的明代初期，“我师心，心师目，目师华山”，这是针对元人逐渐草率，到这个时候要重新回到自然中，要用自然根治元人之草率，所以才会重新强调造化。所以任何一个画论的出现，是和画史内在需求联系在一起的。所以张璪的“外师造化，中得心源”的背景就是水墨初兴，水墨初兴要有一个理论来支撑它，就要支撑它的主观性，非客观性，不在意自然性，自然固然重要，但是更重要的是我之心，于是这个命题引发了宋代文人画理论的形成。 |
| 宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后，迅速占据了文化话语权。应该说整个一部中国古代文化史，80%是由中国文人撰写的。而北宋时期，文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画，确定了中国画以语言为中心的审美方式，一种是苏东坡戏笔的方式。另外一种是米氏云山，米友仁最早也是戏笔。在这里，有一个观点要纠正一下，文人画中有一个最具有欺骗性的观点，就是书画同源。文人画确立自己价值的时候，就说书画同源，既然是书画同源就用书法的方式关注中国画。 |
| 但书画同源从文字来说，书法和绘画都是由图案演变而来，它并不是文人画的诉求，要把画画成图案。书画同源，从文字学的角度是讲书画、绘画都是由图案出现的，画也要画得像，文字也是象形的。但所谓的文人强调的书画同源，是说用书法的笔触来画画。古代文字学的书画同源可不是讲用书法的笔触来画，而是讲文字的形态与画一样，这和你用什么笔是没有关系的。文人画的书画同源论证的则是我们要用书法的笔触来欣赏绘画。所以，这是文人画几百年来的一个弥天大谎。既然古文字学讲书画同源，所以文人画也要讲书画同源，要用书法来观照绘画。 |
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